Cerejas

Silêncio

A Câmara Municipal está tratando de abolir os barulhos harmoniosos da cidade: os auto-falantes e as vitrolas. [...]
Gosto daqueles móveis melódicos e daquelas cornetas altíssonas. Fazem bem aos nervos. A gente anda, pelo centro, com os ouvidos cheios de algarismos, de cotações da bolsa de café, de câmbio, de duplicatas, de concordatas, de "cantatas", de negociatas e outras cousas chatas. De repente, passa pela porta aberta de uma dessas lojas sonoras e recebe em cheio, em plena trompa de Eustáquio, uma lufada sinfônica, repousante de sonho [...] E a gente pára um pouco nesse halo de encantado devaneio, nesse nimbo embalador de música, até que a altíssima farda azul marinho venha grasnar aquele horroroso "Faz favorrr, senhorrr!", que vem fazer a gente circular, que vem repor a gente na odiosa, geométrica, invariável realidade do Triângulo - isto é, da vida."
Urbano (Guilherme de Almeida), 1927.

3 de maio de 2013

As 30 mais genias lados B de Paul McCartney - Parte III

Enquanto se aproxima o aguardado show de Paul McCartney no Mineirão, em que ele sem saber irá dar mais um ponto na costura dos tecidos urbanos, históricos e musicais que unem de forma misteriosa Belo Horizonte a Liverpool, vou aqui me preparando ao som de suas obras-primas acompanhado dessa verdadeira anatomia dos sentidos minuciosamente dissecados pelo meu parceiro Pablo Castro.
 ***
A décima-primeira da lista lado B Paul McCartney é a inspirada suíte Little Lamb Dragonlfly, composta e gravada para as sessões do Ram mas só lançada no posterior subestimado disco Red Rose Speedway, de 1973. Interessante que ela se encaixa melhor nesse álbum, cujo lado B inteiro é formado por um grande medley. Paul já vinha desenvolvendo esses procedimentos formais de bricolagem, desde You Never Give Me Your Money (que, na obra dos Beatles, foi ironicamente precedida pela canção de John Happiness is a warm gun) , depois com Long Haired Lady, Uncle Albert / Admiral Halsey , e culminando na clássica Band on the Run e Venus and Mars / Rock Show. É uma subversão particular da forma canção, diferente da proposta pelo rock progressivo, que entremeava as sessões cantadas com longas passagens instrumentais e rupturas de tonalidade e padrão rítimico, numa eloquência sinfônica que na verdade às vezes traía a idéia original da composição (mas às vezes funcionava maravilhosamente, como em Musical Box e Firth of Fifth do Genesis). No caso do medley, sobretudo nessa canção, trata-se, antes , de articular dois temas ou motivos diferentes sob a mesma peça musical, sem que um deles perca sua identidade frente ao outro, como normalmente acontece numa forma cíclica e periódica de canção clássica. Na verdade, esse procedimentos são típicos do gênero musical , com nas peças da Broadway e em filmes musicais, e , também se reportam a sinfonias (a Quinta de Beethoven é um caso paradigmático) , quando dois temas lutam pela predominância numa mesma peça .

A letra versa sobre dois personagens, o carneirinho e a libélula (supostamente duas ex-namoradas do narrador identificadas por esses codinomes) , dois pontos de vista do narrador sobre cada um deles. Com o carneirinho, o sentimento é de compaixão, de consolo, mas também de incapacidade de atingir a alma alheia ( but I cannot help you in ), enquanto com a libélula a narrativa se dá através de um tom de saudade ( palavra inexistente no inglês) e afeição, e consiste na maior parte da música. O primeiro tema começa, instrumental, com violas que se assemelham às violas caipiras brasileiras, a princípio em Ré Maior mixolídio mas que logo se inclina a Dó Maior , e daí, subitamente de volta a Ré por meio de seu relativo Si Menor - note-se nessa parte o Ré Sustenido diminuto ( acorde raro em músicas mccartneyanas) antecipando a resolução em Mi Menor ( segundo grau de Ré) e a sequência Lá com Sétima - Lá Com Sétima e Décima-terceira Menor ( dominante de Ré Menor) resolvendo cromaticamente a melodia em Ré Maior, procedimento típico do jazz e da bossa-nova.

Já o tema da Libélula é claramente em Mi Maior, e mais longo. Destaca-se a surpreendente passagem ( Don't know why you hang around my door ): A / C#m/G# / Em/G / F#m / C#m / % / Em7 / A7 / D / % //: F#m7 / % / B7 :// onde , depois de uma breve modulação de volta a Ré Maior, voltamos ao Mi Maior. Da segunda vez que essa passagem aparece, temos uma breve volta ao tema do Carneirinho, e de volta ao da Libélula. Por fim, uma outra estrofe Dragonfly ( the years ahead will show how little really we know) , e por fim, voltamos ao início, o tema do Carneirinho e sua oscilação perfeita entre Ré Maior e Dó Maior. As melodias, como de costume, desenhos perfeitos, irretocáveis , entre graus conjuntos e saltos precisos . A arquitetura melódica de Paul é tão perfeita que parece fácil. Trabalho de mestre !

A frequente acusação crítica de banalidade de várias músicas de Paul em sua carreira solo , enquanto tem vários exemplos consistentes, deixa , entretanto, de enxergar o quanto há de arquetípico no ato de narrar histórias e articular sentimentos, mesmo que fantasiosos, que estão no coração do ato de cantar : daí as inesgotáveis canções de amor, fabulação de personagens e narrativas que divergem frontalmente das direções que Lennon e Harrison trilharam em suas obras. Ambos buscavam dizer verdades profundas e ocultas ( Lennon mais a respeito de si mesmo e da política contemporânea, e Harrison mais como condenação de atitudes humanas e repreensão dos maus sentimentos e do materialismo) , críticas sociais e elocubrações metafísicas mais sérias, e harmonias mais dissonantes (sobretudo Harrison, com seu uso hábil de diminutos, meio-diminutos, sétimas maiores, e acordes substitutos) , e foram bastante bem sucedidos em seus primeiros trabalhos (Plastic Ono Band e Imagine de John, e All Things Must Pass e Living in Material World, de George), mas era inevitável que esse caminho também se esgotasse , uma vez que a universalidade do repertório de um álbum, conforme consagrada pelas obras-primas dos Beatles, preconizava um equilíbrio de estilos, tons e registros, inclusive do prosaico e do "banal". Tanto que mais cedo do que tarde vemos Lennon fazendo canções "banais" como Woman e Starting Over e George Harrison fazendo Love Comes to Everyone e You.



I have no answer for you little lamb
I can help you out
But I cannot help you in
Sometimes you think that life is hard
And this is only one of them
My heart is breaking for you little lamb
I can help you out
But we may never meet again

La la la la
la la la la

Dragonfly fly by my window
You and I still have a way to go
Don't know why you hang around my door
I don't live here any more
Since you've gone I never know
I go on, but I miss you so

Dragonfly don't keep me waiting
I'm waiting can't you see me I'm waiting
When we try we'll have a way to go
Dragonfly you've been away too long
How did two rights make a wrong
Since you've gone I never know I go on
But I miss you so in my heart
I feel the pain
Keeps coming back again

Dragonfly fly by my window
I'm flying can't you see me I'm flying
You and I can find a way to see
Dragonfly the years ahead will show
How little we really know
Since you've gone it's never right they go on
The lonely nights, come on home
And make it right
My heart is aching for you little lamb
I can help you out
But I cannot help you in

La la la
La la la la la la


A próxima [12a., n.e.] da minha lista de Paul McCartney é a roqueira saudosa Ballroom Dancing, do álbum Tug of War (1982), que, pra mim, do ponto de vista composicional, é talvez o melhor de Paul. Um caso exemplar de como uma fraseologia amarra com perfeição a simplicidade da harmonia, com o predomínio quase total de tônica (dessa vez o raro tom de Si maior, que , no idioma blues/rock sempre vem acompanhado de uma sétima ) e subdominante ( Mi maior ), e pequenas aparições do relativo (Sol sustenido menor) e do dominante modal mixolídio ( Lá) , a faixa apresenta uma estrofe clássica de 16 compassos , mas cuja divisão interna é assimétrica, o que singulariza as sequências de frases melódicas. Assim , a estrofe tem 7 frases melódicas, em vez do mais previsível 8, divididas assim : os 4 primeiros versos ocupam 9 compassos ( um de pausa) , enquanto os últimos 3 ocupam 7 compassos. Veja o ritmo de mudança harmônica dessa estrofe : B7 / % / % / % / E / % / B7 / %/ % / (9 primeiros compassos, 4 primeiros versos) / E / % / %/ G#m / E / B / % / ( 7 últimos compassos, três últimos versos) , inteirando assim a quadratura natural de 16. Trata-se portanto, de um senso muito refinado de quadratura, em que o tamanho assimétrico de duas sessões acaba , somado, completando o arco arquetípico derivado de 2, 4, 8 e 16.

O refrão também é de 16 compassos, dessa vez se compondo de duas metades iguais de 8 compassos, mas cuja melodia Paul canta cada metade em uma oitava diferente, subindo na segunda para efeito de acúmulo de energia.

A letra é uma narrativa sobre a infância, as alegrias e as brigas, as fantasias (navegando o Nilo numa xícara chinesa), e o lugar sagrado do Ballroom Dancing, dança de salão oval, como eram os primeiros lugares onde os Beatles tocavam. Essa visada nostálgica é frequente nas músicas do Paul, mas nunca antes ligada ao rock, como nesse caso. Mesmo assim, é possível notar na levada de piano uma solução rítmica original e não totalmente dependente de uma estilização caricatural do passado, antes lhe dando vida nova. É realmente um desperdício essa música não entrar nos shows recentes de Paul, dada sua vitalidade depois de , apenas , 30 anos de lançada.

Well I used to smile when I was a pup
Sailing down the Nile in a china cup
With the recipe for a lovely day
Sticking out of my back pocket

But it wasn't always such a pretty sight
'cos we used to fight like cats and dogs
Till we made it up in the ballroom

Ballroom dancing, made a man of me
One, two, three, four
I just plain adore your
Ballroom dancing, seen it on TV
I got what I got from ballroom dancing
Big B.D.

Well I used to fly when I was a kid
And I didn't cry if it hurt a bit
On a carpet ride to a foreign land
At the time of Davy Crockett

But it wasn't always such a pretty sight
'cos we used to fight like cats and dogs
Till we made it up in the ballroom

Ballroom dancing, made a man of me
One, two, three, four
I just plain adore
Your ballroom dancing, seen it on TV
I got quite a lot from ballroom dancing
Big B.D

Well it went so fast and we all grew up,
Now the days that passed in the china cup
Are the memories of another day
And I wouldn't want to knock it

But it wasn't always such a pretty sight,
'cos we used to fight like cats and dogs
Till we made it up in the ballroom

Ballroom dancing made a man of me
One, two, three, four
I just plain adore
Your ballroom dancing, seen it on TV
I got quite a lot from ballroom dancing
Big B.D.

Oh!




Vamos lá : a décima-terceira escolhida para o a nossa lista do Paul McCartney é a relaxada Distractions, do álbum Flowers in the Dirt, de 1989. Mais uma vez exercitando uma balada, dessa vez há um quê bossa nova no canto, no violão e na levemente ambígua tonalidade, que oscila entre Ré Menor e Si Bemol Maior. Duas vozes oitavadas sublinham sutilmente o desenho melódico em graus conjuntos, cuja estrofe apresenta a seguinte fraseologia : a / b / c / a / b' , cujos versos somam três, e não quatro, como poderia se esperar. O estribilho tem um arco mais aberto de melodia, com os característicos saltos perfeitos de seu compositor.

A harmonia da estrofe se baseia na seguinte condução : Gm7 / Am7 A7(b13) / Dm7 / Gm / % / Am7 A7(b13) / Dm / % / . O amplo espaço dado ao subdominante Sol Menor (Gm) pode deslocar nossa percepção de tonalidade, e, por outro lado, embora seja claro que o tom da estrofe é Ré Menor, a inclinação a Si Bemol Maior no estribilho, , próximo do campo de Ré Menor mas ainda mais próximo do campo de Sol Menor, que é o relativo de Si Bemol Maior, corrobora essa tênue ambiguidade tonal.

O que é mais notável é o quanto não só a condução harmônica, mas a instrumentação , o arranjo e a forma geral da música proporcionam total adequação ao sentido da letra : poderíamos dizer que Distractions é uma espécie de I´m Only Sleeping de Paul, e poderia ser uma boa trilha sonora para o famoso ensaio O Ócio Criativo, do sociólogo italiano Domenico de Masi; quem dera a humanidade pudesse denominar todos os afazeres do trabalho como distrações, e não imperativos da sobrevivência.

What is this thing in life that persuades me to spend
Time away from you?
If you can answer this you can have the moon
This is the place to be, anyway you can see
There's a lovely view
Why are there always so many other things to do?

Distractions, like butterflies are buzzing 'round my head,
When I'm alone I think of you
And the life we'd lead if we could only be free
From these distractions.

The postman's at the door
While the telephone rings on the kitchen wall,
Pretend we're not at home and they'll disappear.
I want to be with you, tell me what I can do,
Nothing is too small
Away from all this jazz we could do anything at all.

Distractions like butterflies are buzzing ‘round my head.
When I'm alone I think of you
And the things we'd do if we could only be through
With these distractions.

I'll find a peaceful place far away from the noise of a busy day
Where we can spend our nights counting shooting stars,
Distractions like butterflies are buzzing ‘round my head.
When I'm alone I think of you
And the things we'd do if only we could be through
With the distractions like butterflies they're
Buzzing round my head, when I'm alone I think of you
And the life we'd lead if we could only be free
From these distractions.




A décima-quarta canção é Dear Friend (1971), talvez a canção mais triste e solene, quase fúnebre, de Paul McCartney. Direcionada a John Lennon, como tréplica entre as canções Too Many People de Paul, acusando John de proselitismo, e How do You Sleep, em que John comete um assassinato de reputação de seu ex-parceiro, consiste de um único A, com apenas duas estrofes de letra, sem nenhuma sessão contrastante, como uma impossibilidade de desenvolvimento ou argumentação além da pura constatação do fim da amizade, ou do amor ( I´m in love with a friend of mine ) . Entre várias pausas que sinalizam um possível final da canção, a música volta de novo ao mesmo começo , sem possibilidade de saída. Esse caráter obsessivo e inconsolável é distintivo em todo o repertório de Paul, o que indica que é uma canção incomumente pessoal pra ele.

A Harmonia é em Dó Menor, com participação de seu sexto grau, Lá Bemol com sétima maior, e de seus subdominantes Fá Menor com Sétima e Fá Menor com sexta, e com a notável ausência do dominante. A Melodia começa descendente na primeira frase, e é seguida por uma frase ascendente de culminância no dó agudo em falsete, seguida de uma última frase melódica, e é isso.

Dear friend, what's the time?
Is this really the borderline?
Does it really mean so much to you?
Are you afraid, or is it true?
Dear friend, throw the wine,
I'm in love with a friend of mine.
Really truly, young and newly wed.
Are you a fool, or is it true?

Are you afraid, or is it true?



A próxima [15a., n.e.] canção da lista das subestimadas de Paul McCartney não tem letra, e foi composta e gravada ainda durante o período Beatle, em 1967, antes da gravação do Sgt Pepper´s, para a trilha do filme The Family Way, chamada Love In The Open Air. Simples enredo em Ré Menor, oscilando eventualmente para seu relativo Fá Maior, ela segue assim : Dm7 / A7/C# / Dm7/C / Bm7(b5) / Gm7 / C7 / Dm7 / Dm7/C / G7 / C7 / Dm7 / Dm7/C / Gm7 / C7 // e , na segunda parte, chega em Fá e segue em movimento pendular com seu dominante Dó com sétima ( C7 ).

A melodia é baseada em arpejos , mais que graus conjuntos, mas carrega a mesma beleza e inspiração concisa das melhores melodias de seu compositor. Bonito que ele tenha feito com tal delicadeza a trilha de um filme enquanto preparava o disco mais revolucionário da história da música popular.
 

Nenhum comentário:

Postar um comentário