Cerejas

Silêncio

A Câmara Municipal está tratando de abolir os barulhos harmoniosos da cidade: os auto-falantes e as vitrolas. [...]
Gosto daqueles móveis melódicos e daquelas cornetas altíssonas. Fazem bem aos nervos. A gente anda, pelo centro, com os ouvidos cheios de algarismos, de cotações da bolsa de café, de câmbio, de duplicatas, de concordatas, de "cantatas", de negociatas e outras cousas chatas. De repente, passa pela porta aberta de uma dessas lojas sonoras e recebe em cheio, em plena trompa de Eustáquio, uma lufada sinfônica, repousante de sonho [...] E a gente pára um pouco nesse halo de encantado devaneio, nesse nimbo embalador de música, até que a altíssima farda azul marinho venha grasnar aquele horroroso "Faz favorrr, senhorrr!", que vem fazer a gente circular, que vem repor a gente na odiosa, geométrica, invariável realidade do Triângulo - isto é, da vida."
Urbano (Guilherme de Almeida), 1927.

1 de maio de 2013

As 30 mais geniais lados B de Paul McCartney - Parte II

Para esta segunda postagem da lista, compartilho essa apresentação redigida pelo talentoso Paulim Sartori:

Pablo Castro, uma vez mais, interlocuciona conosco através de seu incansável poderio intelectual e aguçada percepção musical elaborando, em razão da iminente vinda de Paul McCartney à capital do interior, uma lista de 30 canções "alternativas", porém geniais, de Paul ao longo de sua carreira pós-Beatles.

Raramente damo-nos conta da dignidade de uma produção intelectual como essa, pois que nada menos é que isso. Um exercício crítico-apreciativo, síntese entre um esforço de imersão poética e análise musical detalhada, disposta a qualquer um que se preze a uma leitura não-imediatista e a uma escuta sensível. É triste notar como se tornou difícil ao grande público (e mais, como "foi tornado difícil" a ele) deter-se nessas duas atividades, elementares a uma existência que se quer enriquecida de experiências culturais e aliviada de um pouco da ignorância que nos sufoca. Eis aqui, nesse trabalho (sublinhem a palavra!) do Pablo, uma possibilidade de fuga da claustrofobia dos paupérrimos aforismos performáticos contemporâneos, pautados na viabilização do consumo de tudo o que quer que seja, e a apresentação de uma opção a essa lógica retorcida pela utilidade, cravada meramente na paciência e disposição em se introjetar dialogicamente um conhecimento artístico, dignamente "inútil", como há de ser.

***

Um dos maiores cultivadores confessos das inocentes e tolas canções de amor (Silly love songs)*, Paul sempre soube revitalizar o tema e os gêneros associados a ele com truques sutis de criatividade formal, melódica e harmônica. Esse é o caso dessa pérola esquecida do álbum Wild Life, I am your singer, de 1971, composta e cantada ao lado de sua esposa Linda [e sexta indicada da lista, n.e.]

Pequena trama em Ré Maior, a cadência da estrofe se inicia em seu terceiro grau, Fá sustenido Menor, seguido de um dionisíaco empréstimo modal do tom paralelo de ré menor, Fá Maior com Sétima Maior, continuando com mi menor, segundo grau, até aterrizar em seu tom, Ré. No estribilho, dois movimentos pendulares típicos de dominante e tônica, seguido por síncopes descendentes : D7M / C7(9) / Bm7 / Bb6 / Em7 / Gm7 / D , com o acorde da subdominante menor levando pra casa, cadência bastante utilizada tanto por Paul quanto por John e George.

A forma é simples mas minuciosa, com uma coda que funde o fim do estribilho com o fim da última estrofe: , primeira estrofe, segunda estrofe, estribilho, estrofe instrumental, estribilho , terceira estrofe , diferida no fim, coda. Na instrumentação o trêmolo da guitarra simula as irradiações amorosas, a levada em toada lembra Clube da Esquina 1, a frágil flauta doce enfatiza a leveza e vulnerabilidade inocente desse amor, e em 2 minutinhos a música já deu seu recado.

I Am Your Singer
You are my love, you are my song, liger on,
You are my song, I am your singer.

You are my one, you are my own melody,
You are my song, I am your singer.

Someday when we're singing
we will fly away, going winging.

Sing, singing my love song to you.

My song is sung,
when day is done harmonies will linger on,
I am your singer,
I am your singer,
singing my love song to you.

 
* [Felizmente essa está muito mais para o singelo que propriamente o tolo. Paul McCartney anda como poucos nessa corda bamba, e como poucos é capaz de fazer a canção bater asas no jardim da delicadeza. n.e.]

A sétima da minha lista das desconhecidas de Paul vem a ser a interessante Dress Me Up As a Robber, de 1982, LP Tug Of War. Constituída de uma sequência de acordes menores à la Milton Nascimento : Em7 / Dm7 / Cm7 / Bbm7 / Dm7 / Em7, em que a tonalidade torna-se altamente ambígua ( embora a princípio trata-se de algo em mi menor com vários empréstimos modais) , exatamente como em músicas como em clássicos de Bituca como Vera Cruz . Trata-se de fruto de um diálogo de Paul com certas sofisticações harmônicas ligadas ao movimento disco, talvez o último momento pop no auge do império da indústria fonográfica que carregava uma certa ousadia harmônica - Bee Gees , Earth Wind and Fire, Michael Jackson e Stevie Wonder* em particular - , a exemplo das anteriores GoodNight Tonight (http://www.youtube.com/watch?v=DRCgueckAXE) e Arrow Through Me (http://www.youtube.com/watch?v=7lFBq8t5kdw ) , ambas de 1979, e pelas quais ele foi trucidado pela crítica ; no caso de Dress Me Up as a Robber, ele , mais uma vez, prenuncia certas tendências ligadas ao predomínio dos teclados e dos agudos durante toda a década de 80, mas com conteúdo musical consideravelmente mais denso . Cantada quase toda no falsete, o arranjo apresenta uma máquina de ritmos sintéticos aliados à soberba bateria de Dave Mattacks, uma guitarra rítmica , um baixo fretless, todos elementos característicos da década de 80, e , surpreendente, um virtuoso violão de cordas de nylon tocado pelo próprio Paul.

A forma é mais uma vez meticulosa: introdução com uma frase forte em uníssono, primeira estrofe, segunda estrofe, terceira estrofe diferida instrumental ( solo incrível de violão! ) , e aí o B , levando uma repetição do riff da introdução, um intermezzo em vamp de mi menor, outro B com letra diferente, e finalmente a terceira estrofe cantada, para terminar na introdução diferida para o final. Do ponto de vista harmônico, na estrofe instrumental que leva para o B, vale destacar a mudança depois de Bbm7 : Eb7(4)(9) / Ab7M(9) / % / e a modulação para Sol Maior : D7(4)(9)/ G7M :// Em7 , voltando ao tom original de Mi Menor. A melodia é ágil e cheia de arpejos, nas estrofes, enquanto na segunda parte ( o B) é mais monótona e em graus conjuntos.

A letra versa sobre a incapacidade dos disfarces iludirem o verdadeiro amor, ou ainda sobre a relutância de uma mudança aparente que não altera os verdadeiros sentimentos de quem não quer ir para outra guerra. Interessante como a argumentação é positiva e confirma o amor, ainda assim , revela-se defensiva, antecipando alguma ameaça.

Dress Me Up as a Robber

Well you can dress me up as a robber
But I won't be in disguise
Only love is a robber
And he lives within your eyes
Ooh, ooh eee ooh

You can dress me up as a sailor
But I'll never run to sea
As long as your love is available to me
What do I do with a sea of blue?
Ooh, eee ooh

Dressing me up
It doesn't make a difference
What you want to do
Whichever way you look at it
I'm still in love with you
If we go on forever
I may never make a change

Dressing me up
And if I don't convince you
You needn't look too far
To see that I'm not lying
‘cos I love you the way you are
And what's the point of changing
When I'm happy as I am?

Well you can dress me up as a soldier
But I wouldn't know what for
I was the one that told you he loved you
Don't wanna go to another war
No, no, no

 
* [Lembrando que no Tug of War há a participação marcante do Stevie Wonder, na parceria What's that you're doing? e na emblemática Ebony and Ivory (já falei dela aqui no blog; versão ao vivo 2010, aqui) , em que dividiu-se com Paul na gravação de todos os instrumentos e vozes da faixa. n.e.]

A oitava canção semi-esquecida da lista do Paul McCartney é Stranglehold, do álbum Press to Play , de 1986. Embora o álbum tenha sido execrado pela crítica, em parte pelo excesso de produção e suas já habituais incursões em sub-gêneros do pop e a inevitável ausência de concisão formal de seus discos mais importantes, inclusive os dos Beatles, há nele pelo menos 3 boas canções, a bela Only Love Remains (ao vivo, aqui) e os dois rocks Move Over Busker e a própria Stranglehold. Soberbo exemplo de condensação formal, Stranglehold é composta de três ganchos poderosos, cada um dos três tendo podido dar início a uma canção diferente, tal o carisma de cada sessão da música. Aqui vemos Paul na sua especialidade suprema : a tematização melódica consequente e concisa, em que o gráfico do entrelaçamento das diferentes partes da música nunca perde o interesse, mesmo quando há alguma modulação e mudança de "tom" da letra ; pelo contrário, o contraste é sempre de bom gosto e o encaixe é perfeito.

De início, depois de alguns compassos de vamp ( acumulação de energia estática em uma nota parada, no caso Mi menor) , temos a melodia sincopada e de alto fluxo de fonemas (como em Bala com Bala, de João Bosco e Aldir Blanc), com a seguinte fraseologia melódica: a , a' , a, b . Essa melodia tematizada se repete na segunda estrofe, quando , após uma pequena ponte em Lá menor ( I wait , I waaait ) entra o segundo gancho da música : I can wait back in the bar, I can wait ..., junto a uma frase em uníssono de teor altamente blue, que poderia ser o motivo de toda uma outra peça, tal o grau de inspiração; por fim , um refrão em Lá Maior blue que contrasta com as outras sessões, e é altamente memorizável , como de resto toda a canção. Mais uma estrofe, mais uma ponte / B, e o refrão , para outra aparição da frase da ponte na coda fechar a faixa.

É preciso contextualizar a predominância da bateria (sobretudo da caixa) , com alto grau de compressão, como característica da época, auge dos anos oitenta, assim como o sax soprano (ou será alto) , o naipe de metais, as guitarras bastante sujas, mas os violões cordas-de-aço são velhos de guerra da instrumentação roqueira, a exemplo do baixo elétrico, e os indefectíveis vocais.

Por falar em vocais, é pertinente reparar na diferença de interpretação da primeira estrofe, sussurrada , em contraste com as outras em voz plena, de uma letra muito boa. Uma sucessão de perguntas/convites , seguidas da promessa de espera no carro, para a rendição por stranglehold : gravata (como golpe) ou camisa-de força. Gosto especialmente de "Are you willing to take such a gamble , I think we can skipe the preamble". [não é todo dia que aparece a palavra preâmbulo numa letra de canção n.e.]

Stranglehold

Can I get you to give me a minute of your time?
Can I get you to slip me the answer?
Can I get you to show me a little of your mime?
You were always a very good dancer

I'd be happy to show you a bit a what I found
I'd be happy to share in it's beauty
I'd be happy to lay low, inevitably bound
I would only be doing my duty

I wait, I wait, I can wait
I can wait back in the bar
I can wait, I can wait, I can wait back in the car
I'll be waiting for you

Stranglehold, you know you've got one on me
I don't want to go without you
Stranglehold, you've got me where you want me
But I want to know more about you
I want to know more about you

Are you willing to wager a little of your life?
Are you willing to take such a gamble?
Are you ready to walk on the edge of the knife?
Then I think we can skip the preamble

I wait, I wait, I can wait, I can wait
I can wait back in the bar, I can wait, I can wait
I can wait back in the car, I'll be waiting for you
I'll be waiting

Stranglehold, you know you've got one on me
I don't want to go without you
Stranglehold, you've got me where you want me
And I want to know more about you
I want to know more about you

I can wait, I can wait back in the bar
I can wait, I can wait, I can wait back in the car
I'll be waiting for you





A nona incluída na lista lado B de Paul McCartney é a linda Dear Boy, do célebre disco Ram (1971), talvez o melhor da carreira de Paul, no que tange as inventividades e os coloridos que nos acostumamos a procurar nos discos dos Beatles. Aqui, intuo, a influência decisiva seja Burt Bacharah, com seu classicismo elegante e sofisticado, presente nas primorosas camadas de vocais que desenham o arranjo da canção.

Uma balada de estrofe com doze compassos ( 4 + 8 ) e um B mais inusitado (13, 4 + 3 + 6 ), Dear Boy apresenta mais uma daquelas verticais melodias de Paul, que funcionam belissimamente mesmo sem letra, como tema instrumental, mas que cantadas com a maestria que é peculiar ao cantautor britânico, adquirem um alto grau de expressividade. Isso deve ficar claro : há poucos melodistas na história da música popular com tal grau de inventividade e perfeição, concisão , intercalando graus conjuntos e saltos precisos com notável fluência, aqui envolvidos por igualmente inspirados contracantos contrapontísticos no requintado arranjo vocal, gravado por Paul e Linda.

No aspecto harmônico, temo uma condução em Lá menor com a cadência principal : Am / Am/G / F7M / Bm7 E7 , em que a nota fá sustenido do acorde Bm7 caracteriza a escala menor harmônica, com sextas e sétimas maiores, ao contrário do que se poderia esperar de uma cadência mais comum em Lá Menor Natural ( que tem sextas e sétimas menores ) . A parte B insinua uma modulação super básica para o relativo de Lá Menor ( Dó Maior), mas acaba voltando de novo no Lá Menor, tonalidade da canção. Na intrumentação, o piano ( instrumento muito especial para Paul , que dificilmente teria feito essa canção no violão ) , piano elétrico, bongôs, bateria ( principalmente tom tons ), baixo e vocais. Note-se o insistente ostinado em uma nota que entra como signo do fim da parte B, e é tocado curante toda a última estrofe.

A letra , segundo o próprio compositor, é uma conversa consigo mesmo, onde se dá conta da importância do amor da esposa , que antes ele teria subestimado ( já Lennon achava que era um recado a ele, já outros avaliaram que se tratava de um recado ao ex-marido de Linda ) . Interessante notar também que enquanto as estrofes são em "segunda pessoa" , o B é na primeira pessoa, proporcionando uma ambiguidade no sujeito lírico da música. De fato, há várias versões divergentes da letra na internet, inclusive a do próprio site oficial de Paul é claramente incorreta em alguns trechos . Mas é uma bela canção de amor. Curioso o uso da gíria "hang about" , que Lennon usara em Strawberry Fields Forever em 1967.

I guess you never knew,
Dear boy, what you had found,
I guess you never knew,
Dear boy, that she was just the cutest thing around.
I guess you never knew what you had found,
Dear boy.

I guess you never saw,
Dear boy, that love was there,
And maybe when you look too hard,
Dear boy, you never do become aware.
I guess you never did become aware,
Dear boy.

When I stepped in, my heart was dumb
and now, for my love came through
and brought me 'round,
Got me up and about.

When I stepped in, my heart was down and out,
But her love came through and brought me 'round,
Got me up and about.

I hope you never know, dear boy,
How much you missed,
And even when you fall in love,
Dear boy, it won't be half as good as this
I hope you never know how much you missed, dear boy,
How much you missed , dear
Boy




A décima escolhida na lista do Paul é a formidável Golden Earth Girl, de 1993, álbum Off the Ground, sem dúvida o ponto alto do disco. Uma melodia ascendente conduz a bonita e surpreendente cadência : D / D/F# / G6 / F#7(b10)/A# / % / Am7 /% / G7M / % / Gm6 / % / D / % / Em7 A7(11)(9) que é a estrofe da canção. Mais uma vez Paul demonstra seu domínio melódico, com saltos ascendentes e movimentos em grau conjunto ( subido ou descendo as escalas degrau) , mas dessa vez sem uma padronização típica na fraseologia, como é de seu costume , ou seja, a primeira frase melódica é diferente em notas, perfil e divisão métrica da segunda , a segunda da terceira, a terceira da quarta. Portanto, a melodia é altamente narrativa ( conta uma história) , e não se apóia em padrões rítimicos e formais, nessa primeira parte. Outro fator interessante é a medida de 6 compassos na primeira frase, 6 na segunda, alternando para 4 + 4 na último verso ( in a mossy nest, sensing moonlight in the air, moonlight in the air... ) Essa capacidade de Paul de tematizar, tornar singulares os tempos e as medidas das frases, faz uso de segredos invisíveis mas muito apurados de forma, que costumam ser concebidos intuitivamente.

O estribilho consiste de um simples movimento pendular entre a subadominante (Sol Maior ) e a dominante (Lá Maior) com a presença vaga de nonas e décimas primeiras, embora por sobre uma métrica irregular ( 6,5 compassos na primeira frase, seguida de uma segunda de 3 compassos) . Só um sentido de mágica inspiração faz naturais esses "tropeços rítmicos", recurso usado eventualmente por outros grandes compositores (Lennon, Harrison, Milton Nascimento, Tavinho Moura, Beto Guedes) com notável adequação com a melodia e a letra.

Aliás, a letra me parece uma versão feminina de Mother Nature´s Son, do álbum branco : uma menina Terra Dourada, sutil descrição de uma criatura cantada e encantada.

Golden earth girl, female animal
Sings to the wind, resting at sunset
In a mossy nest
Sensing moonlight in the air
(Moonlight in the air)

Good clear water friend of wilderness
Sees in the pool her own reflection.
In another world
Someone over there is counting.

Fish in a sunbeam,
In eggshell seas.
Fish in a sunbeam.
Eggshell finish.

Natures lover climbs the primrose hill,
Smiles at the sky watching the sunset
From a mossy nest.
As she falls asleep she's counting ...

Fish in a sunbeam,
In eggshell seas.
Fish in a sunbeam.
Eggshell finish.





 


2 comentários:

  1. De Paulim Sartori:
    É deslumbrante que uma canção como essa possa se inserir no repertório "alternativo" da obra de um compositor. A melodia emocionante, o acabamento indefectível, as sofisticações rítmicas, o belo caminho harmônico e a poética são dignos de um sucesso anacrônico da música popular.
    Note-se um detalhe que sempre saltou aos meus ouvidos quando escutando essa música soar: o uso de uma singela e nobre aliteração, justamente no refrão, enfatizada pela fusão do fonema-motivo ao som do prato da bateria que finaliza a sessão; algo que me parece bastante distinto e peculiar quando visto frente ao(s) estilo(s) lírico(s) do Paul. Quiçá seja ir um pouco longe demais nas curvas da imaginação – ao mesmo tempo em que a abertura apreciativa possa ser algo reverenciável, penso eu – mas essa sinestesia sonora se confunde àquela da execução poética da temática "ambiental" holística, que erige o que pode ser tido como uma personificação (pertinentemente feminina) da Terra, que se torna sujeito e que se manifesta, providencialmente, por meio dos fenômenos naturais que se emaranham ao estilo sinestésico: o canto ao vento, o descanso ao poente, o brilho do luar ao ar.
    Ademais, acho interessante apontar que o F#7(b10)/A# dura, em verdade, três compassos: uma bela anomalia em se tratando da estrutura harmônica da estrofe, mas que acaba por "normalizar" a divisão agógica da sessão (16 compassos, subdivididos no que me parece um 6 + 6 + 4, em se tratando do grande conjunto das frases; caso o acorde durasse dois compassos, teríamos, de acordo com minha interpretação, um 5 + 6 + 4 mais irregular). Mas no refrão, como você bem aponta, deve ser mesmo o trabalho de uma epifania a naturalidade do 6,5 + 3.
    Por fim, é difícil para mim deixar de comentar a sessão instrumental com um belíssimo arranjo no qual Paul deixa vir à tona seu lado George Martin. Vale o destaque para o oboé sobrevoando a flauta que, não sei por que motivo preciso (afora a influência bachiana sobre o próprio Martin), remete-me aos concertos de Brandenburgo do Bach.

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    1. A canção em questão é a décima, Golden Earth Girl

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